“返回故乡”的绘画

 你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面。

                                 ——荷尔德林

在这次展览里，我在孙子垚久暌的画作中看到了一个新的视觉方位——故乡。

但这一故乡不同于原有意义上的故乡，这是一种绘画意义上的故乡感。

当然，他并没有回到大连，从2020年开始，他长期生活在一块陌生之地。“他们向我展示了一个充满活力的西部世界，而不是西藏。”在他需要一种真实触感的时候，是那里新的生活给了他坚实的支撑。所以，我们了解到他所需要的是另外一种亲切的事物，他可以是第一次到达，但他早已扎根于此。因而，他所去往“故乡”的行为不是回到某一过去曾经待过的地方，而恰恰是离开当下，选择离开当下他所驾轻就熟的生活秩序。在这里，故乡的概念不再指涉原生的故土，不再是长期习惯生活的周遭场所，它更靠近于一个偶然找寻的意外之地，也可以是他选择离开的这一行为及其潜在原因，同时，它不限于一个实际地理意义上的位置，它存在于更为丰富的生活空间与选择的可能性。而后者有时已被包含于前者之中。

那他是如何处理这一生命体验与绘画之间的关系呢？他是否只是单纯在写生、描摹这里的生活样态而已呢？在更多人的认知里，艺术家来到西藏只是被当地独特的人情风貌与异域景观所吸引，抱着猎奇的心态，从表面的内容和形式上出发，希冀在此为绘画赋予一种新的经验面貌。但这次，孙子垚停驻异地的生活过程与过去所发生过的室外写生全然不同，而且也不同于另外一种身体行为的观念艺术：让这种在地符号为其画幅注入一种层次丰富的线索，来弥补形式上的单独与扁平。他反而待在那里的时候将绘图的工具置换为纯然生命这个主体，与那些亲朋好友一同生活，与他们共同构建一个无所间隙的大家庭，在这段时间里，他已不自觉地成为了“当地人”。纵然这些画面里出现了一种写生的现场感，但他并没有将这些现场的事物当成摆置一旁的静物客体去对待他们，他反而先成为他们，与他所画的事物置为一体，再进行绘画。在这些作品里，作为画家的主体与作为绘画的对象客体之间的区分已经不复存在。

通过这一不同的实践经验，这一故乡和绘画概念之间的边界愈加模糊甚至被取消，当然，也可以理解为一种差异化的等同，在身处故乡的体验之中，新的绘画诉求也被激发出来，这种故乡感，使得他对绘画的投入更为坦诚，也更为直接。

因此，这里的“故乡”意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有“在家”之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这就是为什么观看孙子垚这些年的新作，会有一种亲切而遥远的生活之感，所谓亲切，因为这些图像唤醒了感觉上的曾在之物，一个永远属于过去的记忆，在记忆里，我们和世界紧密而真实的联系到了一起。同时，跟随这曾在之物，证实了我们当下生活状态所包含的缺失，这一缺失也正是让我们感到遥远的线索，这种遥远绝不是物理上的，而是知觉所带来的更为抽象意义上的遥远。

与过去的作品相比，孙子垚作品里所流露出的“人设”也发生了某种转化，他所展示孤独与残存的背景不再是一块极限分离的空白，而是一处处无序闪回的实景，他从“精心布置”的空旷“图层”进入到了流动的天和地，他开始在此观察另一个陌生的人世，在这个装载着清澈与平衡的世界里，他重新以切近的方式，观察自我。无论是难以穷尽的山峰，豁然瞥见的远处的独狼，路边盛开的黄色罂粟花，还是毫无倦怠的集体农牧活动，都让他开始真实地进入生活，并让生活成为绘画的局部和结构。

甚至在不那么西藏和自然的图示里，我们也发现了这种潜在的变化。在《面朝大海》中，不惊波澜的远景与室内周围的物融为一体，只见清透均匀的灰蓝色，像是在画纸的帷幕上罩了一层醉昏梦迷的雾。孙子垚开始更为注重画面所承载的现实感，并将过去的绘画经验置入他所深切体验到的画面之中，他不仅仅是为了让画面成之为画面，而是让现实与画面的结构进行充分地融合，进而强化绘画的密度。灰蓝的梦雾在平滑的空间里揉碎，再经由详实的笔意将其进行总体修整。在更为和谐的画面关系里，他更为直面某种综合结构意义上的真实，并且更为复杂地平衡了绘画与现实之间互为占有的动态关联。他让自然、情感、身体与绘画产生深度地黏连，捏合为极具个人记忆与现实场景并存的绘画面貌。

最终，故乡的图示再一次重新得到了塑造，当我们看到，画幅里的人们以如此远去的方式生活在那里，当我们以最大的困难去承受这种遥远生命的迫近，故乡在想象中便被真实的生活所构筑，故乡开始作为一项必要的生活意义高悬于头顶，而绘画作为一同行走的经验，亦被唤醒。

文/钱文达