不良的教育，不良的绘画

文/钱文达

 

 

“不良教育”给出这样一线逻辑：从郑子豪近8年作品释出的观看路径出发，我们能够看到一个玩世思辨的图像造梦者，在绘画的梦语中，他对生活中潜藏的趣味与危险进行着暧昧式地编辑和修辞。他借由游戏、文化、历史的图像来进入到专属于自我的时代与记忆疆域之中，聚焦于对图像技术、背反经验的持续思考。根据郑子豪这些年的实践经验，我将从视觉逻辑（分层的话语）、符号线索（花纹与身体）、技术思考（失焦的镜头）和叙事架构（情动的谱系）这四个层面对作品进行分析。

 

分层的话语

 

显而易见，以游戏、电影等媒介系统里的虚构叙事文本在郑子豪的绘画里是起到根本性驱动的，它们是其主体生长经验的集中表层性展现。这种虚构叙事文本可以被视为一种臆想，一种主体欲望的投射与再生产。同时，既是从内容也是从形式出发，每一文本都是其绘画逻辑的基本单位，每一文本都在与其他文本的发生关系里生成更为复杂暧昧的叙事含义。在视觉上最为直观的，就是明确清晰坚硬的边缘线所圈定的视觉形象。每一个视觉形象文本都成为可被挪动、支配的元素，文本之间的组合关联成为组构这一绘画系统的基本逻辑。这些形象文本的杂糅与再生产源于郑子豪最初对大卫萨利的研究兴趣，接续这一研究的，是其对图像层次空间的进一步纯化。同时，这一图层文本结构的游戏与结构，恰与一种元叙事相契合：从故事（文本）本身的关注转入到对故事的构建逻辑本身。

 

欲望式的幻想原本无所凭依的状况仿佛在绘画里拥有了重度，并结合于一种独特的清晰边界（图像的扣取），在形象与形象之间的比对式关联中，我们发现了一种未曾设想的自由：这种自由一方面来自于艺术家的想象与思辨，另一方面来自于他将这种想象与思辨与图层概念的紧密融合。在郑子豪的绘画作品中，我们会经受到两种经验的重合。一个是日常物的间离，在熟悉的组合关系中，仿佛间隔着无法跨越的物理距离；另一个则是未曾预料之物的结合，这种结合在图层关系的展现中，将这种强制性强化为一种均衡的形式。在未竟可能触碰的要求中，趣味的谋划和设想造就为一种具有逆反思维的超现实图示：在郑子豪的视觉世界里，叙事空间里元素的远近疏离让位给一种审美趣味为主导的空间关系。

 

 

花纹与身体

 

纹样是郑子豪作品中一个非常基本的组成要素，是形成极繁风格的重要文本。在不同图层纹样之间精准化的叠合关系中，纹样这一风格得到了均衡和纯化。

 

“花纹或者纹样对我来说是一种身体的延续”，也正是在很多作品中，我们看到的“性感”身体，仿佛与一件衣物相差无几，就像里尔克所说的“人是衣裳，只在地狱里有身体”，当下时代的欲望表现形式在游戏世界的搭建逻辑里得到了体现，在RPG游戏宇宙里，“皮肤”概念本身便被延伸为一种泛视觉的个性特征，是游戏世界里人物角色的个性化改造系统。在一种身体本身可以得到无尽生产、复制、改造与抹除的虚拟模型中，比身体存在与否更重要的是对身体的掌控边界。

 

物以表面花纹为存在的依据和主题，它以突出自己的“表面”为存在缘由，在《每一个夜晚，每一座花园》里，底部稀薄的褶痕与周围的花、衣服上的花纹形成了既持续呼应又互相穿插遮挡的关系，每一层次空间的画都处在合适的位置关系上，发挥着各自不同的空间效应，不同空间的花样最终让我们将视点重新聚集在无身体的状况中：人的缺席仿佛是因为花这一纹样的侵占。在图像虚拟系统的影响下，当代人的危机被如此可视可感，这一纹样的蔓延滋生强化了当代人面对技术挟持所带来的的困惑和无力感，指向一种图像理性/技术对自然生命样态的隐秘威胁。当这种纹样文本不断地强化作为附属物的衣物的曝光与主导权力时，当身体借助于衣物的包裹而得以幸存并得到证实的资格时，当表面得以尽情地掏空实体并给予信任和保护时，郑子豪的绘画叙事以此来证实另一种问题的实体重心——中心主体的存在/缺席由谁得到认证。花纹与身体的视觉关系将这一疑问推向了极致。

 

郑子豪的作品始终保持着绘画层次的序列性。由此，我们要始终以层的思维来看待他的绘画。而这也正是电子图像时代所带来的根本性变革，不同于现代绘画的从纵深现实空间到平面结构空间的转化（塞尚），也不同于后现代绘画中图像素材贡献于绘画性的释放与拓宽（弗朗西斯·培根），绘画与图像之间的纠缠关系进入到更为加速的频率之中。

 

 

失焦的镜头

 

事实上，他对于技术的反思还体现在他对于单独图层对象的描绘手段，除了最底层的抽象薄色混染+褶痕，其他具象图层文本都进行着精致化的描绘，而不同于其他当代新具象画家对喷绘的迷恋（未看原作前很容易将郑子豪的绘画手段误认为喷绘），郑子豪用怀旧踟蹰的手感一点点将无笔触的形象揉磨出来，因而呈现出模糊失焦的状态。这种效果我们能够在古早游戏世界的人物模型中发现这种风格的流露，被绘制的对象既是新的、当下、综合的经验产物，同时相对于一个不断更新的视觉体验环境，对于当下的年轻群体来说，它被看待为过去的、充满时代回忆的对象。因此，对于90后这一代人来说，游戏成为了这一复眼的经验作物：站在过去操作游戏体验的成长时期，它寓意着技术的进步、未来的冒险、想象力与视野的进一步开拓，而立足现在，它成为了我们不断缅怀过去、回视自身成长的文化镜像符号。所以这一失焦效果，正是这双重经验视角交叠的产物。

 

同时，失焦是一种纯化绘画语言的表现形式，每一个失焦的图层文本反而都拥有一种独立的清晰触感。在失焦的效果下，这些画面里的图层文本都成为只“专注”自身的视觉单位，这一“专注”强化了每一个图层文本之间的差异，强化了绘画关系中所需要的视觉密度。它造就了绘画语言的清晰与单纯。

 

在2024年的新作《复乐园》中，视觉中每一个图层文本之间的差异度都拉到了最高，尤其在人物的服饰描绘上，每一个身体部位都拥有着极为突出的特征。右边女性笔直的长筒靴，散发出不锈钢般的反光质感，它的肌理所构建出的视觉走向是竖向的，而裸露的大腿部的纹身则展现出另一种维度的描绘风格，它以肉感来与制造物的质料产生极致的区分。而女孩身着的红色连衣裙则丝毫没有与它的肉体融为一身，身体是身体，衣物是衣物，仿佛是郑子豪作品中每一个图层文本关系的集中写照。

 

 

情动的谱系：完美的爱

 

贯穿始终的，同时也是更具透视性的线索，在于郑子豪那极具幽默气质的视觉思辨。这一点集中体现在他画面中频繁出现的男女关系的叙事形象。

 

这一点我们可以追溯到一开始郑子豪对于女性形象的研究。在2017年的《玩偶》中，多重图层空间里的女性汇聚到了一起。源于巴洛克画家鲁本斯绘画中的女性裸体，和画幅左侧现代时尚杂志里的女性形象形成了一种突出风格上的空间关系（透视空间与平面空间）。最终在画幅中间，我们看到了置于前景醒目的但却充满绘画感的，完全被笔触淹盖的女性形象。从仅有的色彩差异关系里我们能看到裸露的身体部位、粉色的衣物和银色的头发。在这些仅存的基本信息里，我们站在了艺术家的视角：一个“完美”的、“虚拟”的、“永恒”的女性。当然，这种被观看关系容易被误解为是男性凝视，但事实上，这种观看关系也正是郑子豪无意间所关注的。他不是要刻意强化这种男性凝视，不是为了物化女性而描绘诱人、撩拨心弦的女性。而是在借由对一个不可能存在的人物的塑造，来完成对自我欲望视角的探究，进而发掘视觉系统里对非语言逻辑表达的结构潜能。

 

从2019年的《黄金峡谷》《完美的爱》，到2021年《完美的爱》以及2022年《完美的爱：吻戏》中，郑子豪用另一种反浪漫的方式来调侃爱情富有代表性的视觉形式，我们能看到一种力的关系：男女双方在进入到一种纯粹的游戏境态里，爱的结合毫无仪式化的征兆，女性仿佛是主动、控制、强迫、引导、随性的化身，男性无可避免地尴尬地沉浸在这一讽刺性的叙事逻辑之中，而他又羞于承认这一沉浸。

 

至此，“完美的爱”已经形成，它变得更为直接、幽默、赤裸，它仿佛撕毁一个被偶像化、理想化的爱情假面，它比原始生命的结合更为野性、荒蛮，爱仿佛一直在遭遇不够完美的演拍，在舞台上惴惴不安。爱不再是突破重重现实阻力而心心相印的灵魂互依，而是充满偶像与想象的游戏关系。爱的纯粹演化成爱的纯粹游戏，脚本已然被悄然改写成它原本的格式，爱的拥吻只是一场心知肚明、两厢情愿的恶作戏剧。

 

在这些绘画里，“完美”得到了重新的质疑和规定——爱是不健康的游戏，亦是不够良好的教育。因此，完美的爱指涉一种降格为羞赧的、赤裸的、神经质的爱的经验，指涉一种在定格一瞬间所激涌出的复杂意象，指涉一种对想象化的现实逻辑的颠倒。同时，这些经验又是一种独特的神圣经验：它从对于生活目的的追求升格为对艺术形式的敏感把握。这一对于爱的持续追问，启发了郑子豪在绘画创作中的经验标准与视觉要求，构建了他在面对人物对位关系模式中一直以来所专注的问题框架。

 

所谓“不良教育”，源起于郑子豪用自己方式了解、参与、共处于这个世界之中，将感知到这一世界的骚动固化为私密的永恒叙事。一切开启于不清不明的时刻——他幽默地重述着这个世界，致使这个世界成为幽默的韵节。