色彩的肉身

文/汪民安

在这组以光为主题的系列作品中，陈坚让色彩成为画面上的主角——画面上没有人，没有兽，甚至没有物，它剔除了一切形象要素，看起来也就剔除了一切有机生命。或者说，这些绘画看起来致力于生命的空缺，致力于寂静。但是，在这些作品中，也有一种与寂静相反的动荡，一种非生命的动荡在画面上起伏。这是色彩的动荡：这些画面没有稳定的单色，色彩一直处在变化中，色彩和色彩之间有过渡、渗透、衍生性变化：这种过渡有时候是缓慢的渐变，能看出演变的痕迹；但很多时候是突然的断裂性的激变，色彩和色彩之间充满着尖锐的冲突：一个色块和另一个色块之间有明确的分界线，一个色块甚至被截然不同的另一色块包围：大片红色包围着黑色，或反过来，小片黑色从边缘包围或腐蚀大片红色；绿色包围着紫色，再包围着红色；或者黑色，绿色或者红色相互拼接、包裹、渗透……这些色彩之间的过渡和连接并没有明确的规律，整个画面因此存在着渐变和激变的交错，连续和断裂的交错。正是因为这些色彩的难以捉摸的变化，使得这些看起来非人的安静绘画，充满着动荡感。这是沉默的但又是执拗的动荡。正是因为这些色彩变化引发的动荡，使得绘画还获得了时间性。人们在这些沉默的画面上看到了时间的进程。仿佛绘画在活动，在生长，在或快或慢地挪动或者跳跃，在跳跃之后又回到了平静……绘画通过时间性获得了生命。也就是说，这些无生命物的画面上却充溢着生命感。

从这个意义上来看，陈坚并不是将色彩看做是一种物理现象，色彩不是像牛顿认为的那样是一种无生命的物质性微粒，不是光经过透棱镜后的折射现象——也就是说，它不是物理学的对象。同样，色彩也不仅仅是化学物质，不是物质本身内在地显现出来的具有化学特性的东西。在陈坚这里，色彩是主观之物——西瓜的绿皮与其说是它自带的化学色彩，毋宁说是吃瓜人的视觉感受。无论是歌德还是本雅明都强调，色彩总是主体的感觉。陈坚的画面上出现了各种各样的色彩，他显然不是将色彩看做是物质的某种外在的表面特性，他不是去努力显现外物的客观色彩——无论这色彩来自大海还是来自天空，无论是来自遥远的山脉还是眼前的静物。色彩，只是他自己的感受，即便是蒙头大睡的感受，即便是被黑夜笼罩的感受。色彩，从根本上源自他的神经系统的记忆。或者说，源自这种记忆所带来的期盼或者拒斥。在此，色彩是主观性的。只有这种源自神经系统的主观感受，才能赋予色彩以生命。

在这个意义上，色彩的起源（当然也是画面的起源）就不是外在的客体，而是身体的知觉。身体知觉到了外界，感染了外界，也蚕食了外界。在这里，外界被身体知觉为色彩而不是形状，被知觉为光而不是实体。就此，身体和色彩相互侵蚀相互渗透。色彩携带着身体性，色彩浸染了人的身体，色彩被肉身化了。就像梅洛-庞蒂所说的那样，没有绝对的客观外物和客观世界。梅洛-庞蒂说，肉充溢到世界中，世界充满着肉，世界是由肉构成的，从而形成了他所谓的世界之肉。在陈坚这里，世界不仅充满着肉，世界还充满着色彩。世界是由肉构成的，世界同样也是由色彩构成的。我们也可以说，陈坚的世界之肉就是他的世界之色彩，或者说，色彩就是肉，肉就是色彩。这是色彩的肉身，肉身的色彩。

色彩的肉身性，一方面表现为它的主观性——它是人的肉身的感受效果。另一方面也表现为它的内在力量。如果色彩具有肉身性，它也总是富有冲动，富有弹性，富有力量。何为色彩？根据歌德的理论，色彩是光与暗较量的产物。光的播撒总是遭遇物质障碍，但它也总是奋力穿越这种物质障碍，当它无力穿越障碍而被物质全部吞噬的时候，它就变成了黑色。黑色不是光的匮乏，而是物质对光的全部吸收。反过来，如果光没有遭到任何物质障碍没有被任何物质吞噬的时候，它就是白色。而黑白之间的所有色谱，就意味着光遭遇了障碍但又没有被障碍完全吞噬。也就是说，它们是光被物质部分地吸收但最终还是穿透物质后产生的效果。光和暗的冲突界面就是色彩生成的瞬间。这些非黑非白的色彩，总是对光的境况的描述：黄色，意味着光受到了轻微的压制，而蓝色意味着光正在穿透黑暗。

色彩，同时也是对能量的描述——光每一次碰到物质障碍，就会伴随着能量的衰减，在这个意义上可以说，色彩是光的能量不同程度上的衰减结果，但也可以反过来说，只要有色彩，就意味着光没有被物质和黑暗完全征服，就意味着光在挣扎，在努力地降临，在努力地扩张，就意味着它的能量的不屈不挠的鼓胀。色彩是力和力的碰撞和较量效果。光和黑暗，在永恒的争斗。色彩，总是蕴含着争斗，总是意味着黑白之间的能量争斗，总是黑白之间的争斗痕迹。

我们可以在这个意义上来理解陈坚的作品。陈坚画面上各种各样色彩之间的配合并不和谐，或者说，色彩之间不是一种习惯性的柔和过渡，色彩的配置并非以一种舒服而稳定的自洽状态为目标，或者说，美从来不是色彩想要抵达的效果。相反，这些色彩之间有一种反常规的冲突：有些色彩形成一种突兀的特异性色块形状，粗暴地闯入到另一片色块之中，对另一片色块进行打断或者攻击；有一些色彩突然在内部出现自我裂变，仿佛在其内部发生地震，使得色彩像地震波一样缓缓地耗散和减弱，并且对周边的色彩进行侵蚀；还有一些色块和另一些色块之间有一种神秘的若即若离的联系，它们之间似乎存在着低声的耳语，不知道是在诉说亲密还是在表达怨恨。在陈坚的画面上，色彩和色彩或者在共振，或者在纠缠，或者在攻击，或者在打断，有时它们彼此在分隔之后又会出现一种跳跃性的重叠和交织。所有这些，与其说是一种有关色彩组合和拼贴的绘画游戏，不如说是有关能量的耗损争斗的游戏。

但这种争斗不简明不清晰也不截然对立。这种争斗甚至没有明确的方式和矢量，这是在整个画面上的弥漫性争斗——色彩在没有方向地弥漫，附着在色彩上的时间也在弥漫，空间也在弥漫。正是这种弥漫性，时间因此被空间化而空间也因此被时间化——这是模糊的既狂热又混乱的争斗。陈坚作品中最多的色谱是红色，各种各样的红色，鲜红，粉红，紫红，深红，橙红……这些红色彼此也交织渗透，它们或者占据着画面的大部，或者盘踞在偏僻的一角；或者鲜艳，或者隐晦，或者强劲，或者收敛，但它们都是这种争斗的激情表达。红色从其他色彩的围追堵截中浮现，激情也通过红色从画面上倔强地浮现。

正是这种模糊而狂热的争斗，使得色彩动荡并布满了光晕。光晕是争斗的模糊而混浊的运动痕迹。这样的光晕同本雅明的光晕不同。对本雅明而言，光晕是绘画的独特标志，它独一无二，它带有艺术家不可抹掉的个人痕迹，它不可穿透。在本雅明这里，正是光晕使得艺术作品和人保持着距离感，光晕让作品充满神秘。但是，陈坚绘画中的光晕不仅仅是本雅明意义上的作为客体的绘画本身所携带的光晕，他绘画中的光晕是具体的色彩光晕，它同样神秘，但它不是一种和观众保持距离的静态神秘，它是一种动态的神秘，一种色彩正在扩张或者收缩或者分解的动态神秘，一种能量不可确定性的神秘。光晕是因为时间、运动和能量的闪烁不定而形成的，一种不可预期的争斗过程而形成的。

事实上，光是不可预期的，光不知从何而来，也不知何时消失，不知从何处穿透黑暗，也不知从何处被黑暗完全挡住。只有临界处，只有争执点——才是光的诞生之处，也才是光晕的笼罩之时。事实上，当我们将一切尘世置入脑后，当我们将这样的目光朝向更高远的光的来临之处的时候，当我们面对大海朝向天空，当我们将目光转向海和天交织之处的时候，就会出现这样闪烁不定的光晕。我们在此时此刻，也会想起莱昂纳德·科恩的歌声：万物皆有裂痕，那是光进来的地方。